La voz del vapor

Artículo publicado en Infomuseo, 7 (2006), pp. 5-7

Boletín Informativo del Museo Histórico Local de Monturque

LA VOZ DEL VAPOR. LA ARQUEOLOGÍA INDUSTRIAL COMO NUEVA FORMA DE APROXIMACIÓN AL PASADO RECIENTE

Desde que en 1962 (GUTIÉRREZ 1997, 79) la sociedad inglesa tomara la calle en denuncia por el derribo del pórtico de la estación ferroviaria londinense de Euston hasta nuestros días, la Arqueología Industrial ha experimentado un notable desarrollo, paralelo a una evolución tanto ontológica como metodológica. En efecto, las primeras definiciones de esta disciplina, como las debidas a Buchanan o Hudson, resultan hoy obsoletas y han dejado paso a otras nuevas, más ajustadas a la naturaleza arqueológica de esta herramienta de investigación histórica. De este modo, hoy podríamos definirla como la disciplina que estudia el mundo industrializado en todos sus aspectos, así como todo lo relacionado con las sociedades capitalistas, a partir, fundamentalmente, de la cultura material generada por las mismas.

Dos recipientes de distintas épocas con una misma función: contener líquidos. Ambos pueden informar sobre los procesos de producción que los generaron y las sociedades que los consumieron.

Cuestión aparte es el debate en torno al marco cronológico del que la Arqueología Industrial debe ocuparse. De un lado, están los que opinan que la actividad industrial es casi tan antigua como el hombre, formulando una disciplina diacrónica útil para estudiar una talla en sílex, un alfar islámico o una fábrica del s. XIX. No obstante, la postura dominante es la que defiende una Arqueología Industrial sincrónica, aplicada a un período concreto: el moderno mundo industrializado originado a partir de la Revolución Industrial [1]. En cualquier caso, bajo el término Patrimonio Industrial se engloba una cantidad ciertamente extensa de bienes de diversa naturaleza, pues a esta categoría pertenecen tanto los espacios para la producción como los objetos generados y las herramientas empleadas para ello, las infraestructuras necesarias para el desarrollo de la actividad industrial y también otros elementos no estrictamente productivos, pero sí relacionados con el mundo industrializado, como la vivienda obrera o, dentro ya de lo inmaterial, el lenguaje y forma de vida de los trabajadores. De esta manera, el Patrimonio Industrial se define como todo aquel relacionado directa o indirectamente con lo que conocemos como sociedad industrial, es decir, la basada en los sistemas de producción capitalistas, que desde la Revolución Industrial cambiaron radicalmente los esquemas sobre los que estaba construido el mundo desarrollado.

En España, la Arqueología Industrial todavía necesita asentar sus pilares entre la comunidad científica. A nivel social, el desconocimiento y la falta de sensibilización siguen representando dos importantes barreras a superar. Aún hoy en ciertos sectores resulta chocante la conjunción de dos términos que podrían parecer contradictorios: “Arqueología” e “Industrial”. Tal disonancia sólo se produce cuando se parte de una concepción errónea de la propia Arqueología, a menudo identificada con una de sus técnicas -la excavación-, y con un tipo concreto de Patrimonio -el soterrado-. Pero si entendemos la Arqueología en su verdadera dimensión científica, es decir, como disciplina que investiga la Historia a partir fundamentalmente de los restos materiales generados por el hombre, la legitimidad de la aplicación de su método a cualquier período se hace evidente. Asimismo, los problemas de sensibilización tienen que ver con otra percepción errónea, esta vez del concepto Patrimonio, tradicionalmente asociado con lo bello o con lo antiguo. Aun cuando existen abundantes excepciones, parece claro que el bien industrial no juega, a priori, con los mismos parámetros de belleza que el artístico, pero así y todo cuenta con una estética propia, apreciable desde distintos esquemas. Por otro lado, no ser aún antiguo, sino sólo viejo, genera también cierto rechazo en la sociedad, que a menudo no logra encontrar en el Patrimonio Industrial una seña de identidad [2].

La fundición de plomo de Peñarroya (1891), como la Mezquita-Catedral en Córdoba, es un documento histórico y una seña de identidad.

Sin embargo, que el Patrimonio Industrial es un documento excepcional es un hecho que no creo necesario argumentar. No cabe duda de que del mismo modo que un castillo puede informar acerca de las sociedades que lo construyeron y utilizaron, así como de las circunstancias que generaron la necesidad de su edificación, una fábrica es igualmente testigo de un momento histórico singular, y entre sus muros se almacena la memoria de los procesos y los cambios que configuraron nuestro mundo actual. Leer esos datos, interpretarlos y difundirlos es el cometido de la Arqueología Industrial, porque no todo lo que sucedió quedó recogido en las fuentes escritas y, sobre todo, porque estas últimas fueron elaboradas habitualmente desde el poder y con la intención que late bajo cada acción humana. Es por ello que esta nueva disciplina puede aportar, a través del estudio de su fuente de información más genuina -la cultura material-, tanto nuevos datos como una importante contrastación de los ya disponibles. O lo que es igual: una nueva visión de nuestro pasado inmediato.

Juan Manuel Cano Sanchiz

NOTAS:

[1] Precisar los límites de este período industrial supone un nuevo debate en el que no podemos entrar aquí por falta de espacio, por lo que remitimos a JIMÉNEZ BARRIENTOS 1997.

[2] Por supuesto esto no es válido ni para el total de los ciudadanos ni, mucho menos, para todas las regiones y países (piénsese, por ejemplo, en el caso inglés, donde se visitan tantas fábricas como catedrales), pero escribimos desde y sobre las circunstancias específicas de Córdoba.

BIBLIOGRAFÍA:

- ARACIL MARTI, R. (1982): “La investigación en Arqueología Industrial”, en I Jornadas sobre la Protección y Revalorización del Patrimonio Industrial, Bilbao, pp. 15-24.

- BARRAL i ALTET, X. (1992): “Arqueología industrial o Arqueología del mundo moderno y contemporáneo”, en RIPOLL, G.: Arqueología, hoy, Madrid, 175-184.

- DOUET, J. (1997): “Arqueología industrial en Gran Bretaña”, Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, 21, pp. 106-111.

- FORNER, S. (1991): “Arqueología industrial. Concepto, teoría y métodos”, en RAMOS et alii: Arqueología Industrial (notas para un debate), Málaga, pp. 23–38.

- GUTIÉRREZ LLORET, S. (1997): Arqueología. Introducción a la historia material de las sociedades del pasado, Alicante, pp. 79-88.

- JIMÉNEZ BARRIENTOS, J. C. (1997): “El Patrimonio Industrial. Algunas consideraciones relativas a su concepto y significado”, Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, 21, pp. 99-105.

- MARTÍNEZ, J. M. y CLOSA, F. (1999): “L’arqueologia industrial: una visió a la fi del mil·lenni”, Revista d’Arqueologia de Ponent, 9, pp. 325-335.

Ciclo n.1, en la X Bienal Internacional de Fotografía de Córdoba

Exposición de fotografías de Juan Manuel Cano Sanchiz.

Café Málaga. Córdoba, 2006.

CICLO N. 1

Desde el punto de vista semiótico, en una fotografía la relación entre significante y significado es vulnerable, móvil, pudiendo la imagen significar tantos conceptos como se quiera. Las fotografías que integran Ciclo n.1 han sido tomadas sin solución de continuidad, buscándose en ellas un resultado plástico atractivo. Sólo a posteriori han formado un grupo, tomándose como excusa la construcción de un discurso con ellas. Se trata por tanto de un conjunto de imágenes que han sido cargadas de contenido después de su captura, proponiéndose un texto que puede ser aceptado o no por el espectador, quien queda liberado para desarrollar una percepción conceptual propia. El signo fotográfico se presenta así roto y se ofrece, que no impone, una re-construcción. De este modo, queremos hacer hincapié en la carencia de significados fijos en fotografía.

Ciclo n.1 trata sobre el paso del tiempo y sobre la vida con unos referentes que a veces poco tienen que ver con ello, introduciéndose varias interrupciones en este relato artificial que se materializan en fotografías conceptualmente vacías.

Juan Manuel Cano Sanchiz.

Cambio Climártico

Exposición colectiva celebrada en Córdoba en 2006.
(Sala de Exposiciones del Albergue Juvenil).
Comisarios: Solimán López y Mamen Domínguez.
http://cambioclimartico.blogspot.com/

CON MUCHO GUSTO

El arte, como el mundo, ha cambiado. Más bien, ambos son elementos en constante evolución regidos por una ley común: todo fluye y nada es. (Me pregunto que pensaría Heráclito de Éfeso si pudiera curiosear en los lofts neoyorquinos de la nueva bohemia).
Innovación es la propuesta de Cambio ClimARTico, que, más que una exposición de arte, ha sido un lugar de encuentro para la creación. En efecto, en su marco han tenido cabida las más diversas inquietudes del sentimiento humano y los más variados modos de expresión, desde el teatro más rompedor y sugerente hasta las nuevas danzas urbanas de hoy, pasando por la poesía, la música y la prosa, sin olvidar, por supuesto, las artes plásticas, verdaderas protagonistas del evento. Incluso se planteó un happening en el que se invitó a los asistentes a batirse en duelo con el vacío del papel blanco. Y el público acudió a la llamada; estuvo allí y respondió.

Interdisciplinariedad es por tanto una de las principales cualidades de esta exposición, donde hay casi tantos soportes distintos como ideas. Instalaciones, video-arte, escultura, pintura, obra sobre papel, estampa, fotografía… hasta algo de ready-made, y dominando sobre todo ello el comodín de la técnica-mixta, la variación, la experimentación con los materiales y con el modo de trabajarlos, la originalidad en definitiva, al servicio del concepto o imponiéndose sobre éste, según los casos. Ya no queda prácticamente nada en estado puro, la vieja escuela parece haberse rendido ante el peso de la fusión y el aire fresco de las nuevas texturas y soportes. Ello obliga al espectador a disponer de un repertorio de miradas muy amplio, a encontrarse individualmente con cada obra y dialogar con cada una en un lenguaje distinto. Tanto es así que sólo existe un criterio unánime susceptible de ser aplicado al conjunto total de Cambio ClimARTico: el gusto.
Aunque no soy Chejov, también opino que las obras de arte se dividen en dos categorías: las que me gustan y las que no me gustan. Y, en general, lo que he podido ver aquí me ha gustado, aún reconociendo diversas calidades.

Cambio ClimARTico funciona sobre todo a través de la empatía, pero sus obras rebosan contenidos. Parece dominar la conceptualización del arte, negándose los creadores a abandonar su derecho a la expresión, a la comunicación. Sin embargo, emisor y receptor no siempre comparten el mismo código, perdiéndose el mensaje por el camino y quedando para el disfrute la estética del medio, aquélla misma con la que el espectador empatiza. Y es que Tom Wolfe tenía razón cuando afirmaba que la obra de arte de hoy necesita un texto que enseñe cómo leerla, un manual de instrucciones, tal y como algunos de los artistas de Cambio ClimARTico parecen conocer, y así disponen.

Pero lo cierto es que todo esto carece casi de importancia. La cuestión radica en el modo en el que el sujeto se relaciona con el objeto, en cómo lo percibe y lo siente, lo cual nos lleva de nuevo a hablar de gusto. En Cambio ClimARTico hay sin duda arte para todos los gustos; para aquéllos que valoran lo figurativo, para los entusiastas del virtuosismo técnico, para los amantes de lo abstracto y hasta para los nostálgicos del pop. Pero sobre todo hay obras para los que buscamos ideas frescas, muy agudas algunas y más fáciles otras, obras que invitan a una segunda mirada, a su exploración de cerca y a la contemplación paisajística.
Hagamos caso a Gadamer y juguemos con el arte. Disfrutemos con él al margen de los problemas que escapan a nuestro entendimiento. No busquemos el quinto pie del gato, la respuesta es más sencilla: si nos gusta la obra funciona, y por tanto es buena. Es así de simple. Cambio ClimARTico para mí es un éxito precisamente por esto, porque me gusta lo que ofrece, y gracias a la variedad absoluta de la naturaleza de lo expuesto la muestra tiene potencia para relacionarse con un espectro de público ciertamente extenso. Pero además plantea muchas modalidades de juego, ora más receptivo ora más interactivo, más banal o más profundo, si bien poco importa eso. Lo que sí trasciende es que Cambio ClimARTico se ha convertido en una iniciativa con fuerza motriz, capaz de mover al público a ver y consumir arte, más allá incluso del gusto y de la lectura del contenido de las obras.

En definitiva, Cambio ClimARTico nos invita a jugar al arte, a la contemplación, a la reflexión y, por supuesto, a la emoción. Y al mismo tiempo, propone una nueva manera de entender el concepto mismo de arte y de exposición, así como su relación con el público y hasta el papel jugado por éste. Que la renovación propuesta fragüe en el futuro está por ver; que la experiencia ha funcionado en Córdoba es ya un hecho consumado.

Juan Manuel Cano Sanchiz

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